Dieser Artikel behandelt den Geschichtenerzähler und Volksliedsänger; für den türkischen Personennamen siehe. Aşık (, Plural aşıklar, aşıq, aşyg, ashyq, auch Aschug, ozan, nach عاشق Aschiq, ʿĀšiq ‚der Liebende‘) ist in der und etwa seit dem 16. Jahrhundert die Bezeichnung für einen Geschichtenerzähler und Volksliedsänger, der sich auf einer Langhals () begleitet. Die Tradition geht bis in vor Zeit zurück, als bei den in ozan (türkisch, „Poet“) genannte fahrende Sänger ihre Lieder zur Laute (kopuz) vortrugen. Die Texte der Volksdichtung ähneln sich im gesamten Gebiet und bestehen aus einem Silben zählenden Versmaß (hece vezni) mit acht- oder elfsilbigen Strophen. Die Melodien der traditionellen Sänger gehören meist zu einer freirhythmischen Gattung, die in der Türkei genannt wird. Aşıklar singen auch Liebeslieder oder nehmen zu aktuellen sozialen Problemen Stellung. Weibliche aşıklar sind selten. Seit der staatlichen Förderung der volkstümlichen ab den 1930er Jahren werden die Lieder der aşıklar als die typische türkische Nationaldichtung herausgestellt und heute überwiegend metrisch gebunden (kırık hava) oder in einer Mischform dargeboten. Die musikalische Bandbreite der Lieder weist über die vereinfachend als einheitlich angenommene „türkische Musik“ hinaus. ![]() Özet: Yedi yaşında çiçek hastalığından kör olan Veysel, Esma’ya deliler gibi âşık olur. Evlenip çoluk çocuğa karışsalar da Esma âşık olmalarına. Âşık Veysel Şatıroğlu, meist nur Aşık Veysel mit bürgerlichem Namen Veysel Şatıroğlu (* 25. Oktober 1894 im Dorf Sivrialan in Şarkışla; † 21. Inhaltsverzeichnis • • • • • • • Herkunft und Verbreitung [| ] Das Wort ozan geht auf das Verb oz zurück, das Ende des 11. Jahrhunderts in seinem Werk Diwān lughāt at-turk erwähnte. Um diese Zeit wurden auch Sänger, die an den Feldzügen der Armee teilnahmen, als ozan bezeichnet. Mit ihnen breitete sich die Liedtradition nach Westen aus. Die von Sibirien und Zentralasien bis nach Anatolien bestehende Tradition der epischen Sänger fußt im gesamten Gebiet auf im Grundsatz ähnlichen romantischen und heroischen Dichtungen von mythischen Helden. Die Grenzen zwischen Heldenepen und romantischen Erzählungen verschwimmen gelegentlich. Der Ursprung dieser Gesangstraditionen bedingte eine besondere Stellung der Sänger in der Gesellschaft, ihnen wurden oftmals magische Fähigkeiten zugesprochen. Als Wortbestandteil kommt ozan bis heute in ozanlama („Sprichwörter“), ozannama („improvisiertes Lied“) oder ozancı („geschwätziger Mensch“) vor. Jahrhundert besaß der ozan – später der aşık – die Rolle eines professionellen fahrenden Sängers und Traditionsvermittlers. Eine ähnliche Funktion in der nimmt heute der ( deng, „Stimme“, bêj „erzählen“) ein, mit dem Unterschied, dass der dengbêj seine Erzählungen in einem besonderen Gesangsstil ohne instrumentale Begleitung vorträgt. Sein Kollege heißt jyrau (zhirau) und begleitet sich auf der zweisaitigen gestrichenen Schalenhalslaute, während der und baxşi die gezupfte Langhalslaute (dutar) spielt. Baxşi oder šāʿir wird er auch in Usbekistan genannt. Nach derselben Wortherkunft wie aşık nannten sich etwa seit dem 17. Jahrhundert die aschugi (auch sasandari) im Osten und in. Sie waren die Nachfolger der mittelalterlichen, den ozan vergleichbaren georgischen Barden mgosani, die bei den bis etwa zum 16. Jahrhundert gusan hießen. Der letzte bedeutende aschugi in Georgien war Etim Gurji („Etim der Georgier“, 1865–1940). Die georgischen Epensänger, die nach historischen Tonaufnahmen von der Langhalslaute, der Kurzoboe und dem kleinen Kesseltrommelpaar begleitet wurden, traten bis in die 1940er Jahre in auf. Einige ihrer Kompositionen gehören noch heute zum Repertoire der Volks- und Kunstmusik. Der armenische gusan wurde erstmals in einer Quelle aus dem 5. Jahrhundert erwähnt. Er konnte Erzähler, Musiker, Sänger, Tänzer und Schauspieler sein und bot seine Künste häufig bei Hochzeiten und Begräbnissen an. ![]() Jahrhundert geriet er gegenüber dem aschug in den Hintergrund, der armenische Versionen der persisch-türkischen Dichtung sang. Im Norden gab es für den aşık die Beinamen madschnūn („verrückt“) und mast („betrunken“), mit denen umgangssprachlich allgemein professionelle Musiker bezeichnet wurden. In dieser weiteren Bedeutung wird aşık auch in der ostiranischen Region verstanden. Auf Arabisch hieß der mit magischen Kräften ausgestattete Erzähler und Sänger weltlicher Geschichten seit vorislamischer Zeit šāʿir (schair); seine Bedeutung als Hüter des entsprach derjenigen des Orakelpriesters kāhin. Vom Kirchenhistoriker um 450 n. Ist die älteste Beschreibung des šāʿir erhalten. Im Mittelalter und bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts war der šāʿir als Hofmusiker sowie Sprachrohr des Herrschers von Bedeutung. In Ägypten und unter den arabischen begleitet sich der improvisierende Epen- und Volksliedsänger šāʿir bis heute mit der einsaitigen Spießgeige rabāba, im mit der Schalen. Kirgisischer Geschichtenerzähler manastschi In Kirgisistan trägt der Volkssänger das alte Heldenepos als einziger der Epensänger ohne instrumentale Begleitung vor. Das Nationalepos trägt den Namen seines Helden Alpamysch, im -Gebirge heißt es Qaycı, in Zıraw. Das Epos der und anderer Völker in Osttibet nennt sich (Gasar), dasjenige der Schangir. Der mythische Held Gesar befreit mit List seine Gemahlin aus der Gefangenschaft beim bösen König der Hor. Vorher verwandelt er sich in einen Epensänger, der zugleich Wahrsager, Gaukler und Tänzer ist, sowie später in einen Schmiedegehilfen. Dem Schmied werden allgemein außergewöhnliche Fähigkeiten zugesprochen. Die Beziehung zum Schamanen wird deutlich, weil Gesar das magische dreibeinige Pferd der Hor besitzt. Es erinnert an die Pferdekopfgeige, das Instrument des mongolischen Sängers, mit welchem der Schamane die Himmelsreise antritt. Eines der frühesten schriftlich erwähnten Epen ist das Oğuz-nāma der, das erstmals in den auftaucht. Es geht auf vorislamische Legenden zurück, als die Oghusen, ein früher türkischer Stammesverband, nach dem Zusammenbruch des vom 8. Jahrhundert im Becken des im heutigen Kasachstan siedelten. Von hier zogen die Oghusen weiter nach Westen. Ein Teil von ihnen gründete im 11. Jahrhundert im Iran das und in Anatolien das. Ozan-Sänger überlieferten mündlich die Geschichten des Oğuz. Die älteste schriftliche Fassung ist von dem persischen Historiker (1248–1318) in seinem Gesamtwerk („Universalgeschichte“) überliefert. Darin wird der mythische Ursprung bis auf zurückgeführt. Es enthält die Mythen um den Helden Oğuz und die historische Entwicklung bis zu den Eroberungen der Seldschuken. Die vorislamischen Geschichten um den vom Himmel gekommenen Oğuz wurden durch Verse aus dem und aus dem ergänzt. In Zentralasien entstanden zwischen dem 15. Jahrhundert viele weitere Oğuz-nāmas, in denen gelegentlich der Held sein Volk zum Islam bekehrt. Sie gehören zu der weit verbreiteten epischen oder lyrischen Erzähltradition, die als dastan (destān, zhir) bekannt ist. Einige populäre Kurzgeschichten (türkisch hikâye) aus diesem Fundus sind als Aşık Garip bekannt. Ein anderer türkischer Verszyklus behandelt die väterliche Figur des, dessen Vorbild der Oğuz ist. Die Heldensagen wurden vermutlich im 15. Jahrhundert im niedergeschrieben. Es geht in ihnen um die Kämpfe der Oghusen gegen böse Christen. Wie im Oğuz-nāma wird die Wanderung der Oghusen von Zentralasien nach Westen geschildert. Aserbaidschaner und Türken schätzen die Geschichten als Teil ihrer nationalen Kultur und als Quelle für die Kenntnis ihrer Herkunft. Zum Abschluss der geschilderten Abenteuer der adligen Gesellschaften tritt jedes Mal der Held Dede Korkut auf und sorgt kopuz-spielend mit seinem Gesang für Erheiterung. Die Figur in den Geschichten ist zugleich Sänger und Schamane, der die typischen Eigenschaften eines ozan verkörpert. Er kennt die Vergangenheit, kann für die Zukunft weissagen, wirkt als Heiler und Ratgeber in allen Lebenslagen und ist bei Hochzeiten präsent. Es gibt Geschichten, wie er mit Hilfe von jenseitigen Mächten im Wald aus einem Holz erstmals die Laute kopuz baute, die zusammen mit der nomadischen Lebensweise nach Westasien kam und als Vorläufer der saz angesehen wird. Die Verbindung zweier Welten ist ein typisch schamanisches Element, zugleich stellt der Held für die heutigen muslimischen Geschichtenerzähler eine Verbindung zu vorislamischen Jenseitsvorstellungen dar. Für weibliche aşık in Aserbaidschan steht Dede Korkut heute in hohem Ansehen, weil die Geschichten um ihn von einer alten nomadischen Welt handeln, in der Frauen einen hohen gesellschaftlichen Status besaßen. Die früher einflussreichen männlichen jyrau in Kasachstan, die sich auf der Streichlaute kobys begleiteten, haben den politischen Druck während der nicht überlebt; kobys-spielende Frauen praktizieren dagegen weiterhin als Schamaninnen. Frauen stehen in Zentralasien der schamanischen Tradition besonders nahe; als den aşık vergleichbare epische Sängerinnen sind sie außer in Kasachstan noch in Kirgisistan, Usbekistan, Tadschikistan und im sibirischen tätig. Der Übergang des überwiegend der schamanischen Vorstellungswelt verhafteten ozan zum sich dem Islam angehörig fühlenden aşık fand maßgeblich unter dem Einfluss Strömungen statt. Für eine gewisse Zeit waren wohl beide als reisende Berufssänger unterwegs. Ab Ende des 15. Oder Anfang des 16. Jahrhunderts wurde der aserbaidschanische und anatolische Sänger und saz-Spieler aşık genannt. Die Islamisierung wird in den verschiedenen neuen Erzählformen deutlich. Nach dem heroischen Kampf und den Abenteuern von Oğuz und Dede Korkut entwickelte sich der mehr romantische und lyrische Stil des Qurbanı dastan, in dem es um Liebe und Sehnsucht nach dem Geliebten sowie um Fragen nach dem religiösen Wissen des Islam geht. Die mystische Poesie von Dichtern wie (um 1100–1166) und (um 1240 – um 1321) dürfte einen Einfluss auf die Entwicklung des neuen Stils gehabt haben. Die in unterschiedlichen Fassungen verbreitete orientalische Liebesgeschichte gehört auch zum Repertoire aserbaidschanischer Barden. Im gesamten ist die tragische Liebesgeschichte von (aserbaidschanisch Asli vä Karam, türkisch Kerem ile Aslı) aus dem 16. Jahrhundert berühmt. Ist ein romantisches Märchen über einen Epensänger, das 1837 erstmals aufgeschrieben wurde. Der Begründer der iranischen -Dynastie, Schah (1487–1524) soll an seinem Hof stets von Sängern umgeben gewesen sein. Der Herrscher verfasste selbst mystische Gedichte in im üblichen Versmaß von acht oder elf Silben je Strophe. Die meisten seiner Gedichte sind gemäß der Tradition Huldigungen an. In den osmanischen Städten, besonders in, gab es ab dem 16. Jahrhundert Kaffeehäuser, in denen mehr geraucht als Kaffee getrunken wurde und in denen aşık auftraten. Sie trugen häufig Verse und Lieder im Duett vor. In den Kaffeehäusern der aşık wurden nur Saiteninstrumente zur Begleitung gespielt. Andere Kaffeehäuser hießen Semai, nach einer Gesangsform, die von der religiösen Musik der Sufis () abgeleitet war. Die semai-Sänger spielten außer Saiteninstrumenten auch andere Melodieinstrumente sowie für die rhythmische Begleitung Trommeln und. Musikalische Form [| ] Der Begriff „Aşık-Musik“ (aşık havası) steht für ein unterschiedliches Repertoire von melodisch-rezitierenden Volksliedern, bei denen es vorrangig auf die Poesie ankommt und deren Melodien früher meist den freirhythmischen uzun hava-Formen angehörten. Nach den Inhalten lassen sie sich bestimmten Genres zuordnen wie Liebeslieder (bozlak), Hochzeitslieder (dügün türküsü) oder Elegien (Totenklagen, ağıt). Den größeren Anteil an den aşık-Stücken haben heute die metrisch gebundenen Tanzlieder kırık hava („zerbrochene Melodie“) oder eine kreative Mischung aus beiden Formen. Die Namen der Dichter sind meist bekannt, da in der letzten Strophe üblicherweise ihr Name auftaucht. Im Unterschied dazu sind die meisten anderen türkischen Volkslieder () anonym. Türkü, genauer halk türküsü („Volks-Lied“) meint entweder allgemein Volkslieder der Türken im Unterschied zum klassischen osmanischen Kunstlied ( şarkı, „orientalisch“) oder eine bestimmte Gedichtform. Im Unterschied zu den Liedtexten, die seit Jahrhunderten nicht nur mündlich, sondern auch schriftlich überliefert wurden, gibt es aus der Vergangenheit kaum notierte Melodien zur Volksmusik. Aus der Mitte des 17. Jahrhunderts stammt die älteste von aşık-Liedern. Sie ist in der Sammlung des polnischen Komponisten (geb. Als Albert Wojciech Bobowski, um 1610–1675), Mecmuâ i Sâz ü Söz („Sammlung von Musik und Tanz“), in Form von Kernmelodien enthalten, die vom Musiker ausgeschmückt werden mussten. Die Kernmelodien ( makam, Pl. Makamlar, nicht identisch mit dem gleichnamigen, dem Modus der arabisch-türkischen Kunstmusik) bestehen aus bestimmten, sich ständig wiederholenden Tonfolgen. Mecmuâ i Sâz ü Söz war bis ins 20. Jahrhundert auch die einzige bekannte Notation türkischer Volksmusik. Wojciech Bobowski war in seiner Jugend als Sklave an den Sultanshof gebracht worden. Dort nannte er sich Ali Ufkî und arbeitete als Musiklehrer und Komponist im klassisch-osmanischen Stil. Er schrieb überwiegend Kunstmusik und daneben einige aşık-Lieder in Melodie und Text auf. In den Liedern ging es nach seiner Zusammenfassung um Krieg, Siege, Liebesleid und die Entfernung vom Vaterland. Die gängige Vorstellung, dass die Volksliedmelodien aus alter Zeit stammen und praktisch unverfälscht überliefert worden seien, beruht auf der Annahme, dass die aşıklar als besonnene Bewahrer der Tradition über einen Fundus an durchgearbeiteten Kompositionen verfügen würden. Demgegenüber geht aus den Aufzeichnungen von Ufkî hervor, dass jeder Sänger bestimmte melodische Kernelemente zur Verfügung hat, die er wie musikalische Bausteine zusammensetzt. In der türkischen und persischen Volksmusik heißen solche Basismelodien makam; der Begriff entspricht nicht dem Modus ( ) der orientalischen Kunstmusik. Der Musikethnologe verwendete für diesen Schaffensprozess während der Aufführung, der sich zwischen Improvisation und werkgetreuer Wiedergabe bewegt, den Begriff componere (latein, „zusammensetzen“). Bis heute arbeiten aşıklar nach diesem Konzept. Für die türkische Musik und besonders für die aşık-Melodien ist eine langsame Melodiebewegung in charakteristisch, größere Intervallsprünge werden durch ornamentierende Phrasen vorher abgeschwächt. Traditionelles Berufsbild [| ]. Alevitischer Dichter aus dem 16. Unbekannter Maler. Die Funktion des professionellen Sängers wandelte sich vom Heiler und Schamanen in der islamischen Gesellschaft zu der einer gelehrten Autorität, die einem Sufi-Scheich vergleichbar war. Bis heute gelten die aşıklar als Träger des kulturellen Gedächtnisses und haben, wenn nicht ein religiöses, so zumindest ein moralisches Gewicht. Neben den Sängern der traditionellen Epen (dastan) gibt es andere, die überwiegend leichte lyrische Stücke vortragen. Das aus dem Arabischen stammende Wort aşık meint „Liebender“ meist im mystischen Sinn und bezieht sich auf Lieder der religiösen Verehrung und Alis. Der traditionelle aşık zieht als Berufsmusiker umher, trägt überwiegend eigene Gedichte vor und begleitet sich selbst auf der mittelgroßen Laute bağlama. Manche spielen die größeren Lauten meydan sazı oder divan sazı. Besonders im unterentwickelten Osten der Türkei stellten die wandernden Sänger bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts vor der Einführung öffentlicher Rundfunkübertragungen eine wichtige Informationsquelle für Nachrichten aus anderen Gegenden dar. Hinzukommen halbprofessionelle Sänger, die nur gelegentlich auftreten und ihre Texte wörtlich von hauptberuflichen aşık übernehmen. Es gibt keine formale Ausbildung für die professionellen Sänger; als „aşık“ gilt, wer vom Publikum so angesprochen wird oder sich selbst ohne Widerspruch so bezeichnen kann. Das Wort „Aşık“ wird dann in der Regel zum Bestandteil des Namens. Aşık Alasgar (1821–1926) aus Aserbaidschan Einige Sänger tragen weltliche Liebeslieder vor, andere epische Gedichte oder religiöse Lieder (ilāhī). Die Sänger der religiösen Lieder gehören nicht zur Mehrheit, sondern zum Sufiorden der oder am häufigsten zu den. Der bereits genannte mystische Dichter-Sänger Yunus Emre (um 1240 – um 1321) wird von Bektaschi und Aleviten verehrt. (1480–1550) gilt als alevitischer Freiheitskämpfer gegen die osmanische Herrschaft. Ein großer Teil der zentralanatolischen aşıklar sind Aleviten, von ihnen sind wiederum viele zugleich Priester () und leiten die Kulthandlungen. Bei den alevitischen dede hat sich die alte Tradition vom Sänger und religiösen Führer in einer Person erhalten. Traditionell treffen sich alevitische Sänger im islamischen Monat im irakischen zum Gedenken an den Tod von. Dort veranstalten die Musiker Sängerwettstreite, bei denen sie sich mit improvisierten Texten gegenseitig ansingen. Auf Türkisch heißt diese Übung, die früher am Schwarzen Meer mit weltlichen Liedern praktiziert wurde, atma türküsü („Liedwerfen“). Bekannte Repräsentanten der Tradition sind der mythische aşık und Volksheld; Aşık Gurbani (16. Jahrhundert); Aşık Abbas Tufarganlu (17. Jahrhundert) aus dem aserbaidschanischen Ort Tufargan; Karacaoğlan (um 1606 – um 1680) aus der südtürkischen Provinz; (um 1651 – um 1707); Kul Himmet Ustadım im 18. Jahrhundert nahe; der Armenier (1712–1795); der von nomadischen abstammende Volksdichter Dadaloğlu (um 1785 – um 1868); der in geborene Dertli (1772–1846); der Aserbaidschaner (Elesker, 1821–1926); dessen Sohn Aşık Talibi (Asyg Talyb, 1877–1979) und Aşık Şenlik (1850–1913) aus im äußersten Nordosten der Türkei. Spielt, begleitet von der Spießgeige. Zeichnung von 1923 Die volkstümlichen aserbaidschanischen Sänger sind besonders im Süden des Landes aktiv, im Norden und in der Gebirgskette im Westen ist der klassische Gesang des stärker verbreitet. Die beiden hauptsächlichen Musikstile in Aserbaidschan unterscheiden sich auch nach dem sozialen Umfeld. Der aşyg gehört meist zur ländlichen provinziellen Kultur, der Mugham-Sänger eher zum städtischen Bildungsbürgertum. Beide Sänger treten gleichermaßen bei Hochzeiten (toj) auf, ihre musikalischen Formen haben viele Gemeinsamkeiten: Der Tonumfang des Anfangs beschränkt sich auf einen Pentachord, die Melodietypen (allgemein aşyg havasi) sind an ihren einfachen Tonfolgen leicht erkennbar und der Rhythmus besteht aus einem 4/4, 4/6 oder 4/8-Takt. Die in der Volksmusik verwendeten Modi sind meist aus dem Mugham übernommen. Ebenso typisch für beide Stile sind die Gesangstechniken, besonders das Schleifen der Stimme, und die Besetzung der Ensembles, die aus drei bis vier Musikern bestehen. Es gibt klassische Kompositionen, die ihren Ursprung im aşyg-Gesang haben, umgekehrt können beim Vortrag der einfachen Volkslieder (täsnif) Abschnitte mit Mugham eingefügt werden. Aserbaidschanische Volkssänger tragen ebenso wie Mugham-Sänger die Tanzmelodien reng und diringi vor, die ähnlich auch in der bekannt sind. Die beliebteste Gedichtform heißt gosma (qoşma) und besteht aus vier Verszeilen mit je elf Silben. Varianten sind bajati (bayatı) und muchämmäs. Neben speziellen Volksliedgattungen wird auch das orientalische gesungen. Das Repertoire eines Sängers umfasst etwa 30 Melodien (hava), mit denen er die verschiedenen Gedichte vorträgt. Insgesamt sind etwa 100 (bis 150) zu den klassischen dastan gezählte Kompositionen bekannt. Der aşyg begleitet sich normalerweise nur auf der saz. Bei Hochzeiten und anderen Festen im Freien lässt er sich durch die Kegeloboe und/oder die Kurzoboe balaban (ähnlich der türkischen ) sowie durch die kleine zweifellige Röhrentrommel (türkisch koltuk davulu) verstärken. In Aserbaidschan umfasst das Repertoire der aşyg neben den Kompositionen annähernd 2000 Gedichte in unterschiedlichen Formen. 2009 wurde die traditionelle in die UNESCO-Liste der aufgenommen. Bis zur 1979 traten in der Provinz aşık regelmäßig solo in den Kaffeehäusern der Städte auf. In musizierten sie zusammen mit zwei Musikern, die balaban und gaval (entspricht der Rahmentrommel ) spielten. Die meisten aşık sind Männer, nur gelegentlich werden Frauen als aşık anerkannt. Eine Ausnahme ist Fatma Oflaz (1894–1980), die unter dem Namen „Derdiment“ im zentralanatolischen Landkreis lebte. Sie war Analphabetin und trug ihre Dichtungen aus dem Gedächtnis vor. In Aserbaidschan sind professionelle Sängerinnen, die sich auf einer Langhalslaute begleiten, seit dem 18. Jahrhundert bekannt. Aşık Zernigar aus im 18. Und Aşık Zulehxa im 19. Jahrhundert sind wegen ihrer außergewöhnlichen Begabungen überliefert. Die meisten Frauen im 19. Jahrhundert musizierten bei Hochzeiten und anderen Familienfeiern zusammen mit ihren Ehemännern, die ebenfalls aşık waren. Aşık Besti (um 1840–1936) gehörte zu einer Qurbani genannten Gruppe von Musikern um Aşık Alasgar, die regelmäßig zusammen auftraten. Im Unterschied zu anderen islamischen Ländern praktizieren die weiblichen aşık in Aserbaidschan bis heute keine spezielle Frauenmusik in einem abgetrennten Bereich, sondern spielen in derselben musikalischen Tradition wie die Männer vor gemischtem Publikum. Heutige Spielpraxis [| ]. Der Opernsänger (1912–1985) beeinflusste die Entstehung einer städtischen türkischen Volksmusik Im war die (klasik Türk müziği) der gebildeten Elite eng mit der und verbunden. Die Fachbegriffe zur Musik waren arabisch oder persisch. Die anatolische, in einfachem Türkisch gesungene Volksmusik wurde von den höheren osmanischen Gesellschaftsschichten als bäuerlich-primitiv missachtet. Mit der nationalistischen Bewegung am Ende des 19. Jahrhunderts entstand demgegenüber der Wunsch, anstelle der osmanischen Musik, die nun als fremdländisch eingeschätzt wurde, eine eigene türkische Musikkultur zu schaffen, die auf der anatolischen Volksmusik basieren sollte. Damit einher gingen die Bemühungen – parallel zum erfundenen vom einheitlichen türkischen Volk – die Volksmusik als eine zusammengehörende Gattung mit ausschließlich zentralasiatischen Wurzeln zu klassifizieren. Ab 1915 begannen Musiker aus Istanbul, die bislang unbeachteten Volkslieder Anatoliens zu sammeln. Nach der Gründung der 1923 durch verstärkte sich die Erforschung der Volksmusik und die Suche nach ihrer zentralasiatischen Herkunft. In der Volksmusik mussten Tonskalen aufgespürt werden, weil diese zu den allgemeinen Urformen der Melodiebildung gehören. In diesem Zusammenhang beteiligte sich auch der ungarische Komponist und Volksliedforscher zusammen mit mehreren türkischen Komponisten 1936 an der Suche nach der „ursprünglichen“ türkischen Musik. Ein Jahr später wurde in ein staatliches Volksmusikarchiv eingerichtet, wohin sich von Istanbul aus der Schwerpunkt der Volksmusikforschung verlagerte. Das Sammeln von Volksmusik in den Dörfern entwickelte sich in den folgenden Jahrzehnten zu einer angesehenen und institutionell geförderten Tätigkeit türkischer Musiker. Die zentral- und ostanatolischen aşıklar gerieten ins Zentrum der Aufmerksamkeit, weil ihre einfachen Melodien und altehrwürdigen Verse nun als nationales türkisches Kulturgut eingestuft wurden, das es möglichst „authentisch“ (otantik) zu bewahren galt. 1939 wurde in Ankara ein überregionaler Rundfunksender in Betrieb genommen, der den aşıklar und anderen Volksmusikern erstmals zu einer nahezu landesweiten Verbreitung ihrer Lieder verhalf. Die musikalische Begleitung der Sänger war bis dahin zweitrangig und erfolgte technisch einfach, die Aufmerksamkeit richtete sich vorrangig auf ihre Dichtungen. Das neue gesellschaftliche Umfeld brachte für die Volksmusik mehrere Veränderungen: Die aşıklar steigerten durch die Konkurrenz seit den 1960er Jahren ihre instrumentalen Fähigkeiten und die bisher regional und in jeder Situation unterschiedlichen Vortragsweisen glichen sich einander an. Bei der Langhalslaute bağlama war früher die Größe und die Zahl der Bünde in jeder Region anders, nun wurde beides ebenso wie die Saitenstimmungen einheitlich festgelegt. Zum Standard gehören heute die Stimmungen kara düzen (auch bozuk düzen, –Re–Sol) und bağlama düzeni (auch aşık düzeni, La–Re–Mi). Die bağlama stieg von ihrer ausschließlich begleitenden Funktion zu einem solo gespielten Melodieinstrument auf. Früher nur regional bekannte Sänger erreichten ab den 1930er Jahren neben dem Rundfunk durch Festivals und Volkshäuser ( ), in denen sie auf einer Konzertbühne auftraten, ein breites Publikum. Die teilweise auf schlecht gestimmten Instrumenten auf Dorffesten vorgetragenen Lieder wurden zu einem Musikstil im Rang zwischen Volks- und Kunstmusik erhoben. Bereits 1947 wurde am (TRT) in Ankara ein eigener Chor für Volksmusik gegründet, seit Mitte der 1970er Jahre werden an staatlichen Musikschulen eigene Studiengänge für Volkstanz und Volksmusik angeboten. Der neue Volksmusikstil in den Städten kommt mit einem gemischten Chor, einem großen Orchester, das vom Blatt spielt und mit einem Dirigenten daher. Einen maßgeblichen Einfluss für die Entwicklung der Volksmusik zu einer Kunstform hatte der in europäischem Operngesang ausgebildete (1912–1985). Aus politischen Gründen kam er 1952 für fünf Jahre ins Gefängnis. Anschließend sang er mit seiner kräftigen, aber weichen Opernstimme Volkslieder, bei denen er sich mit einfachen klaren Melodieformen auf der bağlama begleitete. Er wurde wegen seines Gesangsstils berühmt, der sich sowohl von den rauhen unausgebildeten, stellenweise nur rezitativen Stimmen der dörflichen Sänger, als auch von den musikalisch überladenen Bearbeitungen der städtischen Orchester abhob. Zu den politischen Veränderungen nach 1923 gehörte, dass die Unterdrückung der Aleviten aufgehoben wurde. Sie mussten ihre Rituale und religiösen Gesänge nicht mehr im Verborgenen praktizieren. Aşık Daimi (İsmail Aydın) Die bekanntesten aşık-Sänger in der Mitte des 20. Jahrhunderts waren (1894–1973), Sabit Müdami (1914–1968), (1924–1984/5), Feyzullah Çinar (1937–1983), Aşık Daimi (1932–1983), (* 1946), (* 1948, er starb 1993 beim auf ein alevitisches Kulturfestival zu Ehren von Pir Sultan Abdal) und in Aserbaidschan Adalet Nasibov. Die Herausbildung einer “kurdischen Volksmusik” im Lauf des 20. Jahrhunderts folgte etwas zeitversetzt, aber aus ähnlichen Motiven wie bei der Suche nach einer eigenen türkischen Musik; nur nicht mit Unterstützung, sondern in Gegnerschaft zur staatlichen Politik. Der größte Teil der heutigen bekannten populären Sänger aus der Türkei sind. Viele von ihnen werden den zugerechnet, die sich selbst trotz unterschiedlicher Sprache als Kurden betrachten. Yavuz Top († 1950), Aşık Daimi, Davut Suları, (1935–2006), Muhlis Akarsu, (* 1945), Rahmi Saltuk (* 1945) und Süleyman Yildiz sind Aleviten und gelten als Zaza. Einen besonderen „alevitischen Musikstil“ prägte in den 1980er Jahren die Gruppe. Sie wurde von einigen der bekanntesten bağlama-Spieler gegründet, die Lieder der alten aşık-Tradition sangen. Zur Weiterentwicklung eines virtuosen neuen Instrumentalstils trugen ab den 1990er Jahren Arif Sağ und (* 1971) bei, als sie in der Türkei die selpe-Technik entwickelten, bei der die Finger der rechten Hand ohne Plektrum die Saiten zupfen. Seit den 1960er Jahren kamen mit den türkischen “Gastarbeitern” auch einige aşık nach Deutschland, wo sie in ihren Texten das Thema der Migration und das türkische Leben in der Diaspora aufgriffen. Bis in die 1980er Jahre gab es einige Konzerte in Deutschland, bei denen aşık auftraten. Ein Jahrzehnt später ging das Interesse an der aşık-Musik sowohl in der Türkei als auch in Europa zurück. Es gibt heute politische Liedermacher aus linken und rechten Gruppierungen, die sich auf die Tradition der aşık berufen und Lieder von Pir Sultan Abdal oder Aşık Veysel vortragen. In Deutschland wurde in den 1970er Jahren (* 1955) mit kurdisch-politischen Liedern bekannt. (* 1956, lebt in Berlin) veröffentlichte in seinen Kurdish Ballads traditionelle und politische Lieder über Kurdistan, in denen er den Gesangsstil der dengbêj mit Volksmusikinstrumenten und Elementen der westlichen Kammermusik verband. Türkisch-nationalistische Musiker wie (* 1949) bezeichnen sich ungern als aşık, sondern als ozan, weil sie nicht mit den Aleviten verwechselt werden möchten und um sich mit den zentralasiatischen Epensängern in eine Traditionslinie zu setzen. Nach dem verließen viele linksgerichtete Musiker das Land und flohen nach Europa. Linke politische Sänger nannten ihre Mischung aus aşık-Liedern und westlicher Popmusik, seit sie ab Mitte der 1980er Jahre auch wieder in der Türkei auftreten durften, („eigenwüchsige Musik“). Eine frühere Bezeichnung für diesen Stil war der in den späten 1960er Jahren entstandene. Ende der 1980er Jahre nahm die zwischenzeitlich kommerziell erfolgreich gewordene özgün müzik Stilelemente der auf, deren Erfindung in den 1960er Jahren (* 1944) zugeschrieben wird. Die arabesk-Version eines Liedes von (1940–2002) wurde ein landesweiter Hit. Besonders bei kurdischen Nationalisten ist die özgün müzik der kurdischen Sänger Ali Asker (* 1954 in, floh 1981 aus der Türkei, lebt in Frankreich) und (1957–2000) beliebt. Literatur [| ] • P. Boratav: Ozan. Bosworth u.a. Brill, Leiden 1990,, S. • Galliano Ciliberti: Aserbaidschan. In: (Hrsg.):. • Martin Greve: Die Musik der imaginären Türkei. Musik und Musikleben im Kontext der Migration aus der Türkei in Deutschland. Technische Universität Berlin. Metzler, Stuttgart, Weimar 2003,. Lewis: ʿĀshik. Bosworth u.a. (Hrsg.): The Encyclopaedia of Islam. Brill, Leiden 1990, S. • Irène Mélikoff: Oghuz-Nāma. Bosworth u.a. (Hrsg.): The Encyclopaedia of Islam. Brill, Leiden 1990,, S. •: Bemerkungen zu den Aşık, den Volkssängern der Türkei. Kuttner, Fredric Lieberman (Hrsg.): Perspectives on Asian Music. Essays in Honor of. Society for Asian Music, New York 1975, S. • Ursula Reinhard, Tiago de Oliveiro Pinto: Sänger und Poeten mit der Laute: Türkische Aşık und Ozan. Reimer, Berlin 1990,. • Anna Oldfield Senarslan: Women asiqs of Azerbaijan: Tradition and transformation. University of Wisconsin, Madison 2008. Weblinks [| ]. – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien • Melih Duygulu: auf turkishmusicportal.org Einzelnachweise [| ] • Lewis: ʿĀshik, EI(2), Bd. 697 • Clémence Scalbert Yücel: European Journal of Turkish Studies, 4. Januar 2010 • Senarslan 2008, S. 18 • Armenisch gusan abgeleitet von Parthisch gōsān:: Encyclopædia Iranica, 15. Dezember 2002; Mary Boyce: ( vom 11. Januar 2014 im ) In: Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, No. 1/2, April 1957, S. 10–45 • Susanne Ziegler: Georgien. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachband 3, 1995, Sp. 1276 • Armenia, § 1,3: Peasant Song and Instrumental Music. In: (Hrsg.): The New. Macmillan Publishers, London 2001, S. 17 • Charlotte F. Albright: The Azerbaijani ʿĀshiq and His Performance of a Dāstān. In: Iranian Studies, Vol. 4, Taylor & Francis, Herbst 1976, S. 220–247, hier S. 221 • Shāʿir. In: The Encyclopaedia of Islam. 9, Brill, Leiden 1990, S. 225 • Dwight F. Reynolds: Learning Epic Traditions. In: Virginia Danielson, Scott Marcus, Dwight Reynolds (Hrsg.): Garland Encyclopedia of World Music. The Middle East. Routledge New York/London 2002, S. 345 • Ruth Michels-Gebler: Schmied und Musik. Über die traditionelle Verknüpfung von Schmiedehandwerk und Musik in Afrika, Asien und Europa. Verlag für systematische Musikwissenschaft, Bonn 1984, S. 143f • Mélikoff: Oghuz-Nāma. In: EI(2), Bd. 163f • Senarslan 2008, S. 20–22 • Senarslan 2008, S. 24f • Senarslan, S. 28 • Özgür Sadık Karataş: In: European Journal of Research on Social Studies, Bd. 1, August 2014, S. 84–87 • Greve, S. 223 • Ursula Reinhard: Ist die türkische Volksmusik über die Jahrhunderte konstant geblieben? In: (Hrsg.): Von der Vielfalt musikalischer Kultur. Festschrift für Josef Kuckertz. Zur Vollendung des 60. (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge) Ursula Müller-Speiser, Anif/Salzburg 1992, S. 431–438 • Kurt Reinhard 1975, S. 189–197 • azworld.org • Ciliberti, MGG, Sp. 925f • Ciliberti, MGG, Sp. 925 • UNESCO • Charlotte F. Albright: In:, 1987 • Kurt Reinhard 1975, S. 196, spricht davon, dass es sie früher gab, er selbst hatte bis 1975 in der Türkei keine weiblichen aşık kennengelernt • Murat Bulgan: Asik Veysel (1894 – 1973): Leben und Wirken eines türkischen Volkssängers. Universität Köln. Grin, BoD, 2004, S. 34 • Anna Oldfield Senarslan: (PDF; 729 kB) Conference on music in the world of Islam. Assilah, 8.–13. August 2007, S. Signell: Makam. Modal Practice in Turkish Art Music. Da Capo Press, New York 1986, S. 11 • Greve, S. 348 • Greve, S. 219–228, 272, 354 • Greve, S. 254, 355 • Martin Greve: (PDF; 98 kB) Sendemanuskript des SWR II, 4. Januar 2010 • Eliot Bates: Social Interactions, Musical Arrangement, and the Production of Digital Audio in Istanbul Recording Studios. University of California at Berkeley 2008, S. 67 () • Greve, S. 226f • Maria Wurm: Musik in der Migration: Beobachtungen zur kulturellen Artikulation türkischer Jugendlicher in Deutschland. Transcript, Bielefeld 2006, S. Yılında Aşık Veysel'den Anılar Anasayfa Sivrialan.Net tarafından yazıldı. Cumartesi, 28 Mart 2015 11:12 ÖLÜMÜNÜN 42. YILINDA ÂŞIK VEYSEL’DEN ANILAR-ESPRİLER Âşık Veysel ozanlığı yanında, kişi olarakta çok saygın biridir. Uygar, ağırbaşlı, efendi, hoşgörülü, esprilidir. Âşık Veysel’i iyi tanıyan dostlarından Cahit Külebi, O’nu; saygın kişiliği ve yaptığı işi iyi bilen biri olarak, İsmet İnönü’ye benzetir. (Bu gün bazı gerici, kadir, kıymet bilmez, devlet yetkilileri, Ülkenin Kurtarıcıları; Mustafa Kemal Atatürk’e ve İsmet İnönü’ye şaşı baksalar da!) Âşık Veysel, Başta Ahmet Kutsi Tecer olmak üzere, İsmail Hakkı Tonguç, Sebahattin Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Mehmet Başaran ve Yaşar Kemal gibi, Cumhuriyetin aydınlanmacı kadrosu ile dostluk kurar. Hatta karşılıklı etkileşimden bile söz edilebilir. Bu dostlukları ölümlerine dek de sürer. Bu kadro, O’nun, kırklı yıllarda Köy Enstitülerinde bağlama öğretmeni olarak görev almasını sağlar. Âşık Veysel, sırasıyla; Hasanoğlan, Çifteler, Gölköy, Akpınar, Pamukpınar gibi Köy Enstitülerinde bulunur. Bu yıllara ait birçok anısı vardır. En güzel, en değme şiirlerini de bu yıllarda yazar. Mart başlarında kaybettiğimiz, büyük Usta Yaşar Kemal; (O’nu bir kez de buradan saygıyla, rahmetle analım) ‘Veysel yeni bir Veysel olduysa bu yıllarda olmuştur’ demektedir. Yine Yaşar Kemal, ‘Baldaki Tuz’ adlı eserinde, Veysel’in başkaldırması konusunda ilginç bir tespitte bulunur; ‘Veysel’in başkaldırması alttan alta bir gülmedir. Kendi kökenine aykırıda olsa, kendi kişiliğinin üstüne yürüyerekte olsa, bu kabul eden kişi, gülerek, eğlenerek, öfkelenerek başkaldırıyordu, tıpkı köy kökenli bazı ozan ve yazarlar gibi, Tagor gibi, Balzak gibi’ demektedir. Âşık Veysel’in kişiliği ile ilgili bu kısa girişten sonra anılara geçebiliriz Çocukluktan kalma bir anı; VEYSELLERLE YOLCULUK Pamukpınar İlköğretmen Okulu’nda okuduğum, ellili yıllarda, bir sonbahar günü köyden, okula dönüyordum. Köyün altında, Veysellere yetiştim. Onların altında birer eşek vardı, ben ise yaya idim. Kızılırmak yakınlarındaki Kızıl inişten iniyorduk, Küçük Veysel önde, Veysel Baba arkada, ben de O’nun yanında idim. Bir ara, Âşık Veysel, eşeğin boynundan hafifçe sıyrılarak yere düştü. Küçük Veysel’le, Âşık’ı yeniden eşeğe bindirdik. Ben ise üzüleceğim yerde, çocuk aklımla bu duruma gülmüştüm. Gerçi, Nasrettin Hoca gibi; ‘Düşmesem de inecektim’ demedi ama ‘ Âşık Baba, buna bir şiir yaz’ dediğimde ise; - Öyle her şeye şiir yazarsak, şiirin de kıymeti olmaz, dedi. Bu yanıt, ‘Veysel az şiir yazdı’ diyenlere de bir açıklamadır aynı zamanda Âşık Veysel, irticalen şiir yazmaya da, atışma türü şiire de pek sıcak bakmazdı. Şiirin de emek verilerek yazılmasından yanaydı. ( Hatta daha sonraki yıllarda, bir sohbetimizde; ‘Tanrının bin bir isminden biri de emek olmalı’ diyerek, emeğe olan saygısını ifade etmişti.) Kul Ahmet’in bir kitabında, Veysel’le karşılıklı atışma şiirleri yer almaktadır. Oysa bunun başka örnekleri yoktur. Âşık Veysel, yaşarken, atışma türü şiirlerinden hiç söz etmemiştir. Bu olsa olsa Rahmetli Kul Ahmet’in bir azizliğidir! Kul Ahmet’ten söz edilmişken, ortak bir esprilerini anlatmak istiyorum; ‘KÖR DEĞİLİM’ Âşıklar bir tarihte konser için Amasya’ya gitmektedirler. Âşık Veysel’in yanında kul Ahmet oturmaktadır. Ferhat ve Şirin söylencesinde geçen, dağın önünden geçerlerken, Kul Ahmet, Âşık Veysel’e dönerek, biraz da alaycı bir şekilde; -Ferhat’ın, Şirin için yardığı kayaların önünden geçiyoruz, görüyor musun? Âşık Veysel; -Kör değilim, Kul Ahmet, tabii görüyom, der. SİVAS GÜZELİ Bir yaz günü, Âşık Veysel’le, sonradan müze olan evlerinin önünde oturuyorduk. İki, üç kişi yanlarında güzel bir bayanla köye geldi. Oturma odasına geçilerek, sedirlere oturuldu. Âşık Veysel’in yanında Sivas Güzeli vardı. Sohbet sırasında bir ara Âşık, Sivas Güzelinin kulağına eğilip, bir şey söyleyecekmiş gibi yapıp, güzeli yanağından öptü. Gülüşmeler üzerine de; - Gözüm kör olsun ki bir şey yapmadım’ diyerek yeni gülüşmelere neden oldu. MÜCEVHERDEKİ IŞIK, YA DA ATEŞ BÖCEĞİNİN MASALI Âşık Veysel’in sık sık konukları gelirdi. Konuklarını bazen evinde, bazen de meşhur bahçesinde ağırlardı. Konuklarla yaşanan şakalaşmalar, espriler dilden dile dolaşırdı. Âşık Veysel’i ara da bir de bizler davet ederdik. İşte böyle bir gündü, Âşık’ı eve davet etmiştik. Benim de küçük bir ses kayıt cihazım vardı. Âşık Veysel’e haber vermeden, konuşmaları, türküleri kayıt ediyordum. Âşık durumun farkına vardı. Bunun üzerine de; Mücevherdeki ışık masalını anlattı; ‘‘Zamanın birinde, bir padişahın, çok kıymetli bir mücevheri varmış, mücevherin içinde ise ışık ve kıl bulunuyormuş. Bu durumdan rahatsız olan padişah, duyurular yaparak, mücevheri kırmadan, kılı çıkaranı ödüllendireceğini söylemiş. Bunu duyan bir böcek çıkagelmiş, ‘beni kırk gün, mücevherle aynı kutuya koyun, kırk günün sonunda kılı çıkarırım’ demiş. Dediklerini yapmışlar, kırk günün sonunda bakmışlar ki, böcek ışığı almış, kıl yerinde duruyor. Padişah neden kılı çıkarmadığını sorunca da, böcek; ‘ ben alacağımı aldım’ demiş. ‘’ Âşık, masalı anlattıktan sonra; -İşte Veysel Hoca bunu yapıyor, ışığı alıyor, dedi. O gün, bu gündür, O’ndan almış olduğum ışığı, doğru yansıtmaya özen gösteriyorum. SON BİR SÖZ, BİR EFSANE Son yıllarda hemen her platformda; (Bazı TV programlarında, yazılı basında, çeşitli toplantılarda ve benzer yerlerde) anlatılan bir efsane var. Esma’nın çorabındaki para! Güya, Âşık Veysel, Eşi Esma’nın kaçacağını anlayınca, gittikleri yerde perişan olmasınlar diye, çorabının içine para koymuş! Bunu ballandıra, ballandıra anlatıyorlar! Yok, aşka olan saygıymış, yok Esma’yı çok sevdiğinden yapmış vs. Vs Oysa gerçek durum hiçte anlatıldığı gibi olmasa gerek. Bir kere Âşık Veysel, Eşi Esma’yı çok sever ve kıskanır. Kaçırıldığında, arkalarından, adamlarını gönderir. Aylar sonra köye geldiklerinde, haklarında şikâyetçi olur. Bu anlatılanlar, onlardan yalnızca bir kaçı, bunlar gibi bunun gerçek olmadığı ile ilgili, daha birçok gerekçe vardır. Biz bunları, bazı dergilerde, internet ortamında yazdık, bulunduğumuz çeşitli platformlarda, dilimiz döndüğünce anlattık. Bu anlatılalar karşısında bazı tanıdık bayan arkadaşlar; ‘Yapmayın Hocam, günümüzde onlarca, yüzlerce kadın cinayetleri işleniyor, bu konu da öyle bilinsin, vb’ bir takım açıklamalarda bulundular. Bu açıklamalar karşısında ben de yazdığım bir yazı da, böyle de olsa, Âşık Veysel’in de bir efsanesi olsun, dedim. Olayın aslı ise, ellili yıllarda çekilen, Âşık Veysel’in hayatını konu alan; ‘Karanlık Dünyam’ adlı sinema filminde olay, bu gün anlatıldığı şekilde yer almıştı. Yani anlaşılan senaristin bir azizliği sonucu, bu gün bu konu gerçekmiş gibi anlatılır, yazılır olmuştur! 27 Mart, 2015 Veysel Kaymak. YALNIZ VE GÜZEL ÜLKEM Anasayfa Sivrialan.Net tarafından yazıldı. Cumartesi, 27 Aralık 2014 13:04 ‘YALNIZ VE GÜZEL ÜLKEM’ Bundan birkaç yıl önce, Nuri Bilge Ceylan’ın filmi, Fransa’da ödül aldığında, kürsüde yaptığı konuşmada, benzer bir cümle ile ödülünü ülkemize ithaf etmişti. ‘Yalnız ve güzel ülkeme’ diye... Bu yalnızlık bu gün daha da belirgin hale geldi. AKP’nin yanlış ve gerici politikaları sonucu ülkemiz daha da yalnızlaştı. Bu güne değin uygulanan gerici politikalarla adım adım ülke bir çıkmaza sürüklenmekte, ufku ise karartılmaktadır! AKP’nin desteklediği, Işid’ın ortaya çıkışı ile de şeriatın ayak sesleri duyulur hale gelmiştir. Bilindiği üzere, geçen hafta iki ayrı şura toplantısı yapıldı. Eğitim ve Din şurası. Bunların gündemleri neredeyse aynı idi: Din! Bu nedenle ayrı ayrı toplanmasına da gerek yoktu, ‘Dini Eğitim Şurası’ olarak toplanması yeterli idi. Nedeni de sözde Eğitim Şurasında, daha çok dini konular gündeme geldi ve bu konularda kararlar alındı. Biz Aleviler, din dersleri okullardan kaldırılsın diye çabalarken, Timur’un fil hikâyesinde olduğu gibi daha da artırıldı. İlkokulların birinci, ikinci ve üçüncü sınıflarına da din dersi konuldu! Ana sınıflarına ise şimdilik ismi gizlenerek konulmuş oldu! Karma eğitime son verilmesi ise başka bir şuraya kaldı. İmam Hatip okullarının sayıları ise, velilerin; ‘okulumuzu imam hatip okulu yapmayın’ çırpınışlarına karşın artırıldı. Böylece de ülke neredeyse büyük bir cami avlusu haline getirilmiş oldu! Baş imamı ise belli! Neredeyse her gün vaaz üstüne vaazlar vermektedir! Öte yandan dünya ülkeleri aydan sonra, Marsa, Kuyruklu yıldıza gitmeye uğraşmakta bu konularda önemli başarılara imza atmaktadırlar. De gel de, ‘yalnız ve sevgili ülkem’ diyen, Nuri Bilge Ceylan’a hak verme. Bu cümleyi duyunca ve okuyunca da yüreğiniz sızlamasın. Anlaşılan, Nuri Bilge Ceylanlar çoğalmadıkça yürek sızlamalarımız da, ufkumuzun kararması da devam edecektir... 09 Aralık, 2014 Veysel Kaymak.
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